"Pintura y poesía pueden atreverse a cualquier cosa" -decía Horacio en su Arte Poética. En efecto, siempre ha habido una relación de intimidad y complicidad entre pintores y poetas. Pero es a partir del romanticismo cuando dicha relación adquiere un nuevo significado, llegando hasta tal punto la seducción que un arte ejerce sobre el otro que los pintores se sienten poetas y los poetas pintores (Delacroix quiso escribir poesía, mientras que Goethe, Baudelaire, Víctor Hugo, Alfredo de Musset, etc., hicieron incursiones en el terreno de la pintura). Es paradigmática la experiencia de Goethe, quien al iniciar su viaje a Italia, cuando casi frisaba los cuarenta años aún no sabía si había nacido para la poesía o para la pintura. Al final de su periplo italiano, el conocimiento del mundo clásico y la renuncia al credo romántico, le hizo inclinarse por la poesía, cobrando conciencia, no sin amargura, de que, pese al amor que profesaba por las artes visuales, nunca pasaría de ser un pintor mediocre, pues no creía estar dotado de las cualidades innatas que hacen de un buen artesano un gran pintor. Quien siempre supo distinguir entre un simple versificador y un verdadero poeta, no podía tomar otra decisión. A partir de entonces su biógrafo Eckermann lo sorprendía a menudo en su casa ensimismado en la contemplación de estampas o acariciando con nostalgia y delectación monedas o estatuas. Hubiera querido ser pintor, pero...

La idea romántica de que el acto creativo no depende de la habilidad técnica del artista sino de la potencia espiritual que dimana de su mundo interior, es decir, de su necesidad de autoexpresión, ha dado lugar a este nuevo vínculo entre pintura y poesía. La crítica no puede hacer otra cosa que analizar cuándo tal relación ha sido fructífera, o cuándo estéril, y por qué.

En algunos artistas, me estoy refiriendo ahora a Manuel Padorno, esta relación no sólo ha sido productiva sino complementaria. Debo advertir, sin embargo, que en este caso dicha complementariedad sólo significa que si nos enfrentamos a un cuadro suyo, podemos disfrutar de su contemplación aunque no sepamos nada de su otra faceta creativa, pero si hemos leído alguno de sus libros de poesía, tanto mayor será el placer que nos deparará el conocimiento de su pintura; y a la inversa. ¿Cómo explicarse esto? Aventuro la hipótesis ya enunciada en el título del texto crítico: la mirada que Manuel Padorno proyecta sobre el mundo en que vive, y no sólo sobre lo visible sino también sobre lo invisible, lo que conoce y lo desconocido, lo que ignora, es una mirada arborescente. Pretendo que esta aseveración sea algo más que una simple metáfora literaria. La metáfora del "árbol de luz" es, como se sabe, uno de los ejes de toda su poesía:

ÁRBOL DE LUZ
Allí delante estaba en todo su vigor
El árbol que nunca se veía. El árbol
de la luz, el árbol blanco. El árbol
de ascendencia vegetal luminosa y visible.
Solamente visible para alguien dormido.
Alguien que palpa el sueño del fuego,
la llama del agua, el agua temblorosa
en la vegetación del hondo día azul.
Crece delante, delante de tu casa
(sin tronco, ramas, frutos, hojas)
Allá fuera en el mar, en el incendio (1)

Pero no sólo hay que ver en ella una connotación retiniana, que alude al placer de los sentidos, ya que el árbol de luz es también el árbol del conocimiento. Reivindico esta metáfora de la poesía de Padorno como hipótesis crítica que me sirve para abordar el estudio de su obra pictórica. (2)

En la idea del árbol de luz estaría –según esta hipótesis- la noción de una experiencia vital que se ramifica trazando en el espacio direcciones impredecibles, así como en la idea de la luz está implícita la de un conocimiento que es capaz de transformar radicalmente nuestra vida. El arte es una iluminación profana, como decía Walter Benjamin. No hay contradicción entre el conocimiento y la vida. Así, gracias a la luz, corre la savia por las ramas del árbol de la vida.