Manuel Padorno 1933-2002
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Manuel Padorno: la mirada arborescente*

Fernando Castro

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Más que de una ramificación simple de su pensamiento visual y poético habría que hablar de un quiasma (gr. khiasma, cruce) de la mirada y la palabra. Como un haz de nervios que se cruzan en x y se agitan al menor movimiento del núcleo o centro del que nacen, así las imágenes de la pintura de Padorno y las de su poesía no son otra cosa que ramificaciones cruzadas de ese centro mágico que es el arte mismo.


Cuando en 1982 Eduardo Westerdahl se refería a la injusticia que se comete cuando a un artista le es asignada por el grupo generacional al que pertenece una tarea o misión que ha de cumplir para que todos los demás miembros del grupo puedan cumplir la suya, estaba describiendo una de las circunstancias que han marcado profundamente el destino de Manuel Padorno como artista. Hay una socialización del destino del artista; es la sociedad formada por el círculo de sus amigos quien reparte los papeles. Westerdahl denominó este efecto perverso de la sociología del artista "suicidio corporativo (tú serás pintor, tú serás escultor, tú serás poeta... Y ya vemos que Manuel Padorno ha dicho SI, PERO NO o TAMBIÉN). Ya no se trata de castas, ni de profesiones universitarias, ni de pluriempleo. Queda entendido que se trata de una vocación contenida"(3).


Un año antes, al presentar por primera vez la serie Nómada urbano, en el Museo Casa Colón (Las Palmas de Gran Canaria), señalaba el propio artista que toda su obra es el resultado de un doble impronta: por una parte, la que sobre ella ciertos pintores han dejado, generado en él un proceso de reflexión que ha enriquecido su pintura, y por otra parte, la que el escenario urbano, como espacio vivido, ha grabado en su conciencia de artista:


"Para mí han sido fundamentales determinadas etapas de la pintura de Kandinsky, Mondrian, Matisse, Itten o Wols; el Constructivismo y el Expresionismo Abstracto. No quiero omitir, por otra parte, que en mi nomadismo plástico he realizado también parada y fonda frente a tan distintos claros del bosque como son Monet, Cézanne, Seurat, Velázquez, Ucello, Piero della Francesca, los muros de Bosco-reale, etc., etc., (...) Los fragmentos urbanos en donde he vivido mi vida y vivo son el cimiento arquitectural de la serie. Sin esta experiencia la constelación de artistas que he citado no me habría sido propicia en la búsqueda de mi libertad y mi creación personal"(4).

En estas dos notas se cifra el sentido que la creación artística ostenta para Manuel Padorno: reflexión sobre la historia de la pintura y vivencia del espacio.

Ya Westerdahl titulaba su artículo "Reflexión sobre la reflexión del pintor Padorno". No es habitual que un pintor descubra sus claves, ya sea por medio de declaraciones, ya rindiendo en su pintura homenajes a grandes artistas del pasado cuyas obras venera. En cambio, Manuel Padorno siempre ha estado interesado en fijar su posición en el árbol genealógico de la pintura. La gran pintura siempre es contemporánea, lo mismo que para Ezra Pound todos los grandes poetas son contemporáneos. La poiésis excluye la historia: Mondrian y Uccello se sientan en la misma mesa. Y  a ese banquete prodigioso de la pintura Padorno asiste.

Por otra parte, el espacio es para Manuel Padorno el lugar de la vivencia a la vez que su condición de posibilidad: no hay vivencia sin espacio, ya se trate del espacio urbano (nómada urbano) del marítimo (nómada marítimo) o del acotado de una plaza de toros (nómada urbano: toro). Y siempre es un espacio interiorizado, transitado, vivido.

El nómada vive el espacio, lo recorre, lo hace suyo... Asimismo la pintura es recorrido e inmersión; se puede hablar de un nomadismo pictórico. La idea del nomadismo que define las grandes series pictóricas de Manuel Padorno nada tiene que ver con la noción del "nomadismo cultural" acuñada a principio de los 80 por el crítico italiano Achille Bonito Oliva; remite por el contrario a la noción fenomenológica de inmersión y recorrido.

Toda la obra pictórica de Manuel Padorno está marcada por esta doble adscripción poética: de un lado, la reflexión sobre la pintura, de otro la pintura como vivencia. Por eso puede reivindicar a la vez las obras antitéticas de Mondrian (5) y Monet (6); la retícula constructivista y el campo de color.

Padorno concibe el acto creativo como la exploración de un territorio desconocido que suscita, como decía Merleau-Ponty en su esclarecedor ensayo sobre Cézanne (7), la emoción de empezar de cero. Para Padorno siempre tendrá sentido remontarse al comienzo milagroso del acto de la pintura, experiencia prístina por la que el mundo se abre pleno de sentido para el hombre. El arte es repristinación y fundación. Nombrar a los grandes fundadores (el Pere Abad del Poema del Mío Cid y el Giotto de Asís o de Padua) significan para él una operación sagrada que alude al origen y a la esencia. Si la pintura tiene que ver con lo desconocido, el acto trascendental será forzosamente desvelamiento y desvío. Lo conocido es el obstáculo; hay que desviarse para llegar a ver; la pintura deviene por lo tanto una tarea heurística.

Es Giotto quien guía a Matisse por el laberinto de la pintura; como Virgilio a Dante por los cielos concéntricos de la Divina Comedia. En un texto sobre la pintura de Rafael Canogar, Manuel Padorno da cuenta del sentido de esta meditación trascendental:


"Hipócrita escritor y lector, la necesidad de bajar o remontarse hacia el Trecento es una cuestión previa a cualquier compromiso pretendidamente crítico o de mero comentarista. No podría comenzar ningún texto, ni comentar obra alguna de aquéllos pocos artistas que me interesan, sin empezar por el final o el principio: Giotto. 'Giotto representa para mí la cumbre de mis deseos, pero el camino que lleva hacia algo equivalente en nuestra época es demasiado importante para una sola vida. Sin embargo, las etapas son interesantes' -confiesa Matisse" (8).

La presencia de Giotto está en las arquitecturas del Nómada urbano, incluso en los colores claros, en esos azules, rosas y violetas que parecen emisarios de un reino más transparente. Pero también Giotto significa para Padorno la posibilidad de dotar a la pintura de una dimensión narrativa; su obra es una mediación entre el mundo y el sujeto. Giotto es la ciudad (9).

Cuando Padorno se enfrenta en Nueva York con la obra figurativa de Philip Guston la interpreta a través de Giotto. El mundo que la pintura representa se estructura como un discurso narrativo. En Nómada marítimo el espacio se puebla de objetos teñidos de una intensa carga emotiva; son los objetos que en Nómada urbano podían ser imaginados tras la retícula escénica de la ciudad y en los bodegones enunciados de una forma neutral.

La creación plástica tentó a Padorno mucho antes de que publicara su primer libro de poesía, Oí crecer a las palomas (1955). Fue a principios de los años cincuenta, cuando trabajaba en una fábrica de conservas de pescado de Las Palmas. Allí realizaba en los ratos libres extraños collages, utilizando recortes de periódicos y materiales de imprenta que tenía a mano, como tampones de oficina. Luego, durante los años de estancia en Lanzarote, tan esenciales para la cristalización de su poética del paisaje, también elaboró collages y gouaches (10).

A poco de llegar a Madrid, se ve inmerso en un panorama intelectual y artístico dominado por la idea del compromiso político en la resistencia cultural y crítica al régimen franquista, respirando la atmósfera de intenso dramatismo que envolvía a los artistas de vanguardia que trabajaban en torno a la galería Juana Mordó y a los antiguos integrantes del grupo El Paso. Mientras su vocación poética se consolida, mantiene una fructífera relación con Alberto Greco(11), pintor bohemio y anarquista*, con quien comparte su admiración por Wols(12) y Dubuffet(13). De estos años (1964-65), nos ha dejado un conjunto de dibujos (52 piezas) poblados por personajes caricaturescos que pululan en un espacio invadido de signos amenazantes(14). Es una obra que también manifiesta la relación edípica de la generación de El Paso con la tradición dramática y deformante de la España Negra(15).

En 1969 Padorno realiza un viaje a Nueva York. La aventura estética y existencial que experimenta en Norteamérica marca desde entonces toda su trayectoria pictórica.

Aunque había pasado casi tres lustros desde que se había apagado el fuego del Expresionismo Abstracto, luego de que el Pop Art y el Minimal (movimientos que a Padorno no le interesaron en absoluto) hubieran enfriado la escena, sin embargo brillaban todavía en el ambiente artístico neoyorkino los rescoldos de aquella formidable hoguera de vitalidad y color. Pollock falleció en 1956, Kline y Newmann en 1962, pero vivían aún Rothko, De Kooning, Arshile Gorka falleció en 1948, Pollock en 1956, Kline y Newmann en 1962, pero vivían aún Rothko, De Kooning, Guston,… a quienes, éstos últimos, Padorno tuvo ocasión de ver en alguna de sus exposiciones.

De la experiencia estética americana extrajo una gran enseñanza pictórica: el campo de color de Rothko(16). Puede decirse que el desarrollo de esta técnica en su pintura ha revestido una importancia verdaderamente decisiva.

A pesar de lo cual en las series que realizó inmediatamente después, Fast Food(17)  (10 piezas, 1970) y Cuaderno USA(18) (35 piezas, 1972), no se advierten trazas de la influencia de Rothko. En cambio lo que en ellas resulta determinante es la asimilación de la experiencia vital y fenoménica de la gran ciudad: las hamburgueserías, el trazado de las calles, los anuncios luminosos, etc. En Cuaderno USA desarrolla por primera vez el proyecto de una topología urbana, que configura el escenario donde se cumple el sueño de la utopía vanguardista. Nueva York es la gran metrópolis de la vanguardia, la ciudad que había deslumbrado a Piet Mondrian.

En 1971, mientras el matrimonio Padorno pasaba unas vacaciones de verano en Londres, surgió la oportunidad de que Manuel expusiera una colección de collages en la Hampstead Gallery de Londres. Fue su primera muestra individual. Los materiales que integraban estos collages eran recortes de periódicos, tratados según una estética neodadaísta que recordaba a Kurt Schwitters (19).

Luego, al volver a España, elaboró también una serie de collages(20), con recortes de periódicos, donde introducía imágenes del mundo de la publicidad, abundando en la iconografía fágica que había constituido el tema central de su serie neoyorkina Fast Food. El tono de estas obras parece estar cerca de la estética neodadaísta de Rauschemberg, pero por medio se cruza la influencia de Kurt Schwitters que, como vimos, ya se hacía patente en los collages que expuso en Londres al final de los años sesenta.

En 1973 cabe reseñar también una serie de dibujos a lápiz cuyo tema son animales en cautividad, titulada Zoo. La nota distintiva de esta serie es la delicadeza humorística con que el artista ha captado el movimiento de las bestias.

Otro conjunto de obras sobre papel (24 piezas) que aborda en 1974 es la que le dedica a Gauguin (21). Aquí es donde empieza ya a manifestarse la influencia que sobre él ejercerá la obra de un pintor del expresionismo abstracto americano que acababa de dar un giro significativo hacia la figuración, clausurando entonces su anterior etapa abstracta. Me refiero a Philip Guston, de quien pudo contemplar una exposición en Nueva York, en 1970. En efecto, Guston se había pasado a la pintura figurativa, lo cual produjo una auténtica conmoción en el ambiente artístico neoyorkino, porque se apartaba tanto de la orientación abstracta como de la referencialidad del pop art. No había entonces instrumentos críticos para aceptar esa obra que a Padorno le interesó vivamente(22); aunque tardara mucho tiempo en poder asimilar el sentido y la intención de la misma. Padorno ha sido un artista incubador: incuba lentamente las experiencias estéticas estimulantes, las va rumiando antes de que surja el producto acabado. Así sucedió con Philip Guston. Tras la serie sobre Gauguin, que como queda dicho nació bajo la influencia de la pintura figurativa de Guston, el proceso de incubación al que Padorno sometió la obra de este artista aún se prolongó diez años más, hasta 1985 cuando dio a luz la serie Nómada marítimo. Asimismo, la epopeya de Gauguin, héroe de la modernidad estética, reaparecerá quince años después recreada y entreverada con vivencias autobiográficas en uno de sus libros más admirables, Égloga del agua. Pero a mediados de los setenta, cuando elaboró la serie sobre Gauguin aún estaba bajo la estela de Rothko. La fidelidad que aún le profesaba al concepto de campo de color se manifiesta en el tratamiento abstracto con que están trabajados los fondos de estas obras.

Hacia 1978 trabaja el collage sobre una cuadrícula que remite al espacio regularizado de Itten. Y en este momento empieza también a interesarse por la obra de Mondrian(23).

Mientras, sigue incubando la enseñanza de Rothko, y hacia 1977 nacen dos series de técnica mixta sobre cartulina, tituladas Manhattan y CanManhattan, las cuales varios años más tarde darán origen a los grandes acrílicos sobre tela del Nómada urbano.

En 1978 expuso alguna de estas obras sobre papel en la segunda planta del cine Griffith, de Madrid. Presentó en aquella muestra individual una selección de las series Cuaderno USA, Fast Food, así como unos grabados que contenían alusiones a Canarias así como a eventos políticos, como la Guerra del Vietnam (AfroCánico, CanEuropeo, AmeriCan). Estos grabados estaban hechos sobre papel fotográfico y trabajados en el laboratorio de  Taller de Ediciones JB, que dirigían el propio artista y su mujer Josefina Betancor.

En 1977 contempla en la M. Knoelder Gallery de Nueva York una muestra del pintor Richard Diebenkorn. Se trataba de su serie paisajística Ocean Park, en la que este artista representó dentro de un lenguaje abstracto perfectamente meditado el paisaje de casas y jardines que se divisaba desde la colina donde tenía su estudio, en Santa Mónica, California(24). Es ya un tópico relacionar con esta serie de Diebenkorn la primera gran etapa de pintura sobre tela que Padorno ejecuta a finales de los años setenta. Y, ciertamente, la relación existe, y Padorno no la oculta(25). Pero el problema es mucho más complejo. Ocean Park proviene de las ventanas de Matisse(26), obras de las que Padorno siempre estuvo prendado. Está claro que Diebenkorn(27) es leído por Padorno a través de Matisse, así como fue a través de éste como siempre leyó a Giotto(28).

Pero hay otras influencias no menos importantes en Nómada urbano. Una proviene de la pintura neoplástica holandesa: Mondrian y Bart van der Leck(29), otra de la arquitectura de Sullivan. Lo que ambas influencias tienen en común es la postulación de un principio de orden; místico en Mondrian, mecánico en Van der Leck, y funcional en Sullivan. Este principio de orden, que, por otra parte, es de raíz ético-política, y que se relaciona con la poesía que durante los años setenta Manuel Padorno escribió (Código de Cetrería y Ética) se impone a la otra influencia de carácter más sensual y retiniano (Diebenkorn-Matisse).


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