Manuel Padorno 1933-2002
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Manuel Padorno: la mirada arborescente*

Fernando Castro

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La idea del “nómada urbano” nace en su primer viaje a Nueva York, en 1969. Allí lee en la prensa la noticia del fallecimiento de una señora que, pese a ser millonaria, practicaba una especie de nomadismo urbano, durmiendo en los portales de los rascacielos, a fin de poder gozar del espectáculo deslumbrante de la ciudad en la noche. Desde el zaguán de un rascacielos, Nueva York se divisa como si fuera un cuadro vertical y plano, con las líneas ascendentes de los perfiles arquitectónicos interrumpidos por la ranura horizontal del tragaluz.

Sucedía esto mucho tiempo antes de que Manuel Padorno llegara a formalizar la idea del nomadismo urbano, en sus series sobre cartulina realizadas a finales de los años setenta (CanManhattan y Manhattan), y que en las grandes telas de Nómada urbano alcanzaría su plasmación más cabal.

El principio de orden invocado en estas obras nos remite al diseño de una ciudad ideal, reflejo simbólico de la utopía arquitectónica de la vanguardia. Al aparecer la imagen de la metrópolis bañada por la luz envolvente de la razón, el espacio urbano se ofrece como el escenario profético donde el hombre nuevo sujeto implícito de la representación, vivirá una existencia emancipada. Tal optimismo histórico se manifiesta también en el carácter inmaterial de las estructuras arquitectónicas de la ciudad que, disueltas en la luz, diríase que son estructuras flotantes.

La relación armónica que preside este diseño vanguardista de la ciudad del sol, viene dada por un módulo que Padorno extrajo de la arquitectura de Louis Sullivan(30): 11,3 x 8,4. La primera de las magnitudes es un rectángulo áureo de un cuadrado de 8 x 8; mientras que la segunda es un rectángulo áureo de un cuadrado de 6 x 6. Asimismo, la hipotenusa, diagonal del rectángulo base, sería el número 7, originándose una progresión formada por los números 6, 7 y 8. Padorno no aplica esta fórmula geométrica de un modo estricto, sino como un módulo que ordena la composición al establecer un contrapunto con las bandas horizontales(31).

El amor a la arquitectura(32), que ha sido constante a lo largo de toda su vida, tal vez ayude a entender el vínculo que hay entre su doble vocación artística: la pintura y la poesía. ¿No será la arquitectura, en tanto que metáfora de una voluntad constructiva fundamentada en un principio de armonía universal lo que, para Padorno, constituye el nexo entre la pintura y la poesía? La arquitectura está siempre en el centro de la experiencia estética que alimenta su proceso creativo(33). El nómada urbano erige en su imaginación la ciudad del sol para que, al recorrer sus avenidas, encuentre las imágenes siempre nuevas de la poesía y la pintura.

Aparte de Sullivan(34), mencionaré tan sólo los nombres de algunos de los arquitectos cuya obra más ha interesado a Manuel Padorno: Mies van der Rohe(35), Richard Neutra(36), Frank O. Ghery(37), Alejandro de la Sota(38), Sáenz de Oíza(39),  Rafael Moneo(40), etc. Muchos de sus cuadros de este periodo están dedicados a estos arquitectos grabando sus nombres en la tela como un testimonio de su admiración por ellos.

Como vemos, la sintaxis de Nómada urbano es muy compleja. Por una parte están los “cuadratines” de la parte superior del lienzo que constituyen el módulo geométrico que ordena toda la composición, de acuerdo con la proporción áurea antes descrita; pero también nos encontramos con una acentuación vertical que alude al sistema compositivo de Barnett Newmann, uno de los artistas de la Escuela de Nueva York más apreciados por Padorno.

En 1983 Padorno introduce en el campo de color una referencia expresionista y trágica: Edvard Munich(41). Después de un viaje a Noruega, Padorno queda fascinado con la obra de este artista perteneciente a la tradición expresionista nórdica, en la que Robert Rosemblum encuadra también, como es sabido, a Mondrian y a Rothko. Esta connotación trágica, que se advierte no sólo en la gestualidad del trazo sino también la tensión provocada por las pinceladas diagonales, no cambia el signo estético al que está adscrita esta serie. Hay en esta subetapa (Nómada urbano: Munich(42)) una cita biográfica a Gauguin que me parece significativa por lo que apunta sobre la futura evolución de la obra pictórica de Manuel Padorno. Se trata del cuadro Café Volpini. Acaba de entrar Munich(43), título que alude a la estancia del pintor noruego en París y a su presencia en el local donde se celebró el famoso banquete-homenaje a Gauguin, antes de que éste emprendiera el viaje a Tahití. A Padorno empezaba a tentarle la posibilidad de realizar una pintura de visibilidad referencial. Y aunque todavía se mantiene fiel a la abstracción all over, ya las veladuras dejan traslucir las formas de algunos objetos(44). Así compone sus naturalezas muertas en las que hay referencias a Morandi y a Matisse.

Exhibidas estas obras por primera vez en 1983, en la galería Aele de Madrid -en torno a la cual girará su actividad durante los próximos años-, ya se advierte en ellas un cierto abandono de la austeridad programática característica de las primeras obras de la serie. Acaso pudiera haber influido en dicho giro estético el descrédito en que cayó entonces, tras la muerte del dictador, la idea de compromiso que había presidido tanto la actividad política como la práctica artística española; en uno y otro campo, Padorno fue un militante de primera fila.

En ese mismo año forma un grupo con otros dos artistas que, como él, trabajaban con la galería Aele: Francis Warringa y Don Herbert. La verdad es que no había mucho en común entre Padorno y estos dos pintores. La misma idea de grupo que era una herencia del espíritu de la vanguardia, resultaba anacrónica en plena época posmoderna.

Fue en 1985 cuando Padorno empezó a abdicar de los principios compositivos y estéticos que habían marcado su producción pictórica desde hacía dos décadas. Citando palabras suyas, "quería violentar el campo de color, cornamentarlo". Y para ello eligió un tema racial hispánico: el toro(45). Es evidente que el expresionismo violento que connota la incrustación de las cornamentas naturales de unos toros de lidia en la superficie del lienzo era, en efecto, una auténtica agresión simbólica contra el campo de color(46). Tal decisión estética excluía el compromiso con el pasado: si quería dotar a su obra de una significación trágica, tenía que renegar del carácter contemplativo y analítico que ostentaba la serie Nómada urbano. La bestia representa a un tiempo la fuerza del instinto y la presencia ineluctable de la muerte. Este retorno a la naturaleza exigía la demolición del escenario arquitectónico en el que había depositado todas sus esperanzas utópicas en Nómada urbano. Al apagarse la luz de la utopía racionalista(47), que orienta al hombre en la búsqueda apasionada de un mundo mejor, retorna lo reprimido: el túnel de la historia no es más que un negro agujero por el que la bestia se escapa del laberinto.

En la gestación de estos cuadros hay que mencionar una anécdota autobiográfica: durante muchos años Padorno vivió en un piso cercano a la Plaza de Toros de las Ventas (Madrid), y antes de cada corrida tenía por costumbre acudir al acto en que se muestran las reses que van a ser lidiadas. La “Capilla del Toreo (Homenaje al Yiyo”(48)), de quien Padorno era amigo, fue la obra más representativa de la serie. Es un espacio rectangular acotado por tres lienzos negros de grandes proporciones, entre los cuales se percibe la ritualidad escatológica de un acto sacrificial. Símbolo también de una España irredenta y trágica, la que Padorno conoció en los duros y amargos años de la lucha antifranquista y de la resistencia cultural, una España por cuyas libertades había luchado, y que abandonaría muy pronto para recuperar sus raíces canarias.

Adelantándose imprevisiblemente a su retorno insular nace la serie Nómada marítimo (“Los 7 lienzos de Aele”).  Vuelve a vivir a la sombra del mar, el mar atlántico que contempló en su niñez, el que cantó en su poesía antes de emigrar a Madrid(49). La naturaleza ya no es el escenario de un duelo, sino el espacio de la fruición inagotable. En su casa frente a la Playa de las Canteras continúan surgiendo las imágenes de la poesía y la pintura enhebradas y tejidas por el mismo hilo de la imaginación creadora: la carretera del atlántico, el árbol de luz, la gaviota de luz, etc. Su pintura ya no está bajo la advocación de Mondrian o Rothko, sino bajo la de Matisse y Guston. Pero ni el nómada urbanoera un asceta puro ni el nómada marítimo un hedonista sensual. El mundo creativo de Padorno tiene que ver tanto con el placer de los sentidos como con la emoción que el aura inaprensible de las cosas suscita; con lo visible y con lo invisible. El hindú que pasea por la Playa de las Canteras -protagonista de uno de sus poemas-(50) sueña por un momento que se baña en el Ganges. La vuelta al hogar, sobre la que gira toda la obra poética de Hölderlin, es la gran metáfora sobre el viaje espiritual. Tanto la poesía como la pintura de Padorno son etapas de este viaje; la gaviota y la carretera señalan el rumbo, siempre más allá del horizonte.

Cuando "el nómada sale"..., cuando "el hombre sale al exterior"(51), y acata pacientemente la jurisdicción de la luz, la invisible arquitectura del ser se le revela. Sólo porque su mirada es arborescente, el árbol de luz crece dentro de él. Creación de una mitología personal.


NOTAS

1.- "Árbol de luz", "Árbol exterior", El hombre que llega al exterior, Pre-Textos, Valencia, 1990.

2.- Manuel Padorno, en Manuel Padorno. Nómada urbano, Catálogo del Museo Casa Colón, noviembre-diciembre 1981.

3.- Eduardo Westerdahl: "Reflexión sobre la reflexión del pintor Padorno", en Manuel Padorno. Nómada urbano, catálogo de la exposición de la Galería Leyendecker, febrero-marzo de 1982.

4.- Manuel Padorno, en Manuel Padorno. Nómada urbano, catálogo del Museo Casa Colón, noviembre-diciembre de1981.

5.- Referencia a “New Cork City 1” de Mondrian, 1942.

6.- Referencia a “Water Lillies-Reflextions of the Willow” de Monet, 1918-1925.

7.- Merleau-Ponty: "La duda de Cézanne", en Sentido y sinsentido: "Por estar dirigido a tomar conciencia en el fondo de una experiencia muda y solitaria sobre el cual se cimentan la cultura y el intercambio de ideas, el artista lanza su obra de la misma manera como un hombre ha lanzado la primera palabra, sin saber si ésta será otra cosa que un grito, si podrá desprenderse del flujo de vida individual donde nace y presentar, ya sea a esta misma vida en su porvenir, ya sea a las mónadas que coexisten con ella, ya sea a la comunidad abierta de las mónadas futuras, la existencia independiente de un sentido identificable. El sentido de lo que va a decir el artista no está en ninguna parte, ni en las cosas que todavía no tienen sentido, ni en sí mismo, en su vida informulada. El artista, desde la razón ya constituida, en la que se encierran los 'hombres cultivados', intenta comunicar con una razón que abrazaría sus propios orígenes (...) Las dificultades de Cézanne son las de la primera palabra". (p.p. 46 y 47).

8.- Manuel Padorno: "Propuesta de lectura de Rafael Canogar", en Rafael Canogar. 25 años de pintura, catálogo de la exposición de la Sala de la Biblioteca Nacional, Madrid, septiembre-octubre de 1982, p.23.

9.- Referencia a “Francesco Honorato De Un Uomo Semplice” de Giotto, Basílica de San Francisco, Asís.

10.- Referencia a “Valle de Teguise, desde Zonzomas”, guoache sobre papel, 45,5 x 65,2 cm y “Valle de Teguise, Peñas del Cache”, guoache sobre papel, 46 x 65,4 cm, de Manuel Padorno, 1962.

11.- Referencia a “Ge ni Fe ni” de Alberto Greco, 1964.
*.- Alberto Greco estaba estrechamente relacionado con Manolo Millares, Elvireta Escobio y Juan Hidalgo: es a través de éstos cómo Manuel Padorno traba contacto con él.

12.- Referencia a “Aquiarium” de Wols, 1939/40.

13.- Referencia a “L’homme à sa table” de Dubuffet, 1951.

14.- Referencia a la serie “Machangos y monigotes: los signos amenazantes” de Manuel Padorno, 35/52, 1964, técnica mixta sobre papel, 43,9 x 56,3 cm.

15.- Referencia a “Los Feos”, muñecos que Manuel Padorno compró y guardó, hechos por deficientes mentales del Manicomio de Madrid, 1963.

16.- Referencia a “Number 10” de Rothko, 1950.

17.- Referencia a la serie “Fast Food” de Manuel Padorno, 1970, (10 piezas), técnica mixta sobre cartulina, 30,9 x 24 cm.

18.- Referencia a la serie “Cuaderno USA” de Manuel Padorno, 1972, (35 piezas), técnica mixta sobre papel, 24,8 x 18,1 cm.

19.- Referencia a “Ohne Titel (N)” de Kurt Schwitters, 1936/37.

20.- Referencia a “Collage E” de Manuel Padorno, 1968-1978.

21.- Referencia a la serie “Gauguin” de Manuel Padorno, 1974, (24 piezas), técnica mixta sobre cartulina y papel, collage.

22.- Referencia a “Head and Bottle” de Philip Guston, 1975.

23.- Referencia a “New York City III” (sin terminar) de Mondrian, 1942-44.

24.- En 1967 Richard Diebenkorn, que se había trasladado a Santa Mónica, e impartía cursos en la Universidad de California (Los Ángeles), encontró un estudio en la colina de Ocean Park. Su serie homónima nació entonces inspirada por el paisaje que divisaba desde los ventanales de su taller.

25.- Hay una diferencia importante entre la serie Ocean Park de Diebenkorn y Nómada urbano de Manuel Padorno. Mientras en ésta predomina una ordenación ortogonal y vertical, que establece un esquema de retícula; en aquélla, por el contrario, no es tan importante la idea de estabilidad que la retícula brinda, sino la tensión y el movimiento que las líneas diagonales introducen para quebrar la armonía de los planos. Por otra parte, Padorno está interesado en aislar los campos de color, para lo cual respeta el concepto mondrianesco de banda, que realiza, al igual que el artista holandés, utilizando papel de celo. En cambio a Diebenkorn no le interesa la noción de estabilidad, sino la de velocidad y dinamismo, por ello recurre casi siempre a una línea negra que secciona los planos. Por último, tampoco tienen nada que ver sus respectivas obras en cuanto al modo de aplicar el color: el de Padorno, que sigue a Rothko, es vibrátil; el de Diebenkorn, plano; Padorno está más interesado en la luz; Diebenkorn en el color mismo. Este determina una manera diametralmente opuesta de concebir el plano físico de la pintura.

26.- Referencia a “Ventana abierta, Colliure” de Matisse, 1914.

27.- Referencias a “Ocean Park nº 94”, 1976 y a “Nómada urbano 372, 1979 de Manuel Padorno.

28.- Referencia a “La guarigione del’uomo di Ilerda” de Giotto.

29.- La influencia de Van der Leck en la pintura de Padorno no me parece tan importante como la de Mondrian. Es cierto que Padorno secciona por varias partes las bandas de Mondrian; pero el modo en que lo hace nada tiene que ver con el estilo sincopado y mecánico de Van der Leck. El carácter dogmático y rígido de la propuesta visual de este artista holandés excluye lo invisible, es decir, la vida. La discontinuidad de ambas obras responde a distintos principios estéticos. En Padorno cabe hablar más bien de una superposición de las retículas y el campo de color, éste corta por varios sitios los barrotes de la jaula neoplástica. Van der Leck, por el contrario es un racionalista obsesionado con una visión mecánica de la vida; sus figuras son autómatas. Padorno sólo aprecia en la obra de éste su sabiduría constructiva, pero rechaza su dogmatismo.

30.- Referencia al Edificio “Guaranty” de Sullivan, en Buffalo, 1894-95.

31.- Referencia a unos dibujos realizados por el arquitecto Juan Manuel Palerm Salazar para el estudio de la retícula padorniana.

32.- “Una ciudad tiene, en su lectura, claves de una emoción nunca sospechada (…). La casa espiritual, no importa que esté mal hecha. Con malos materiales. ¿Tu te has parado a pensar cómo alguien, cualquiera, elige su arquitecto? ¿Arquitecto de qué? El arquitecto es un hombre que por lo regular está al final de todo, esperando. Si allí se quiere edificar algo, en aquel páramo, si se viene pensando cada vez que se pasa por delante de un río que allí vendría bien levantar una ciudad, el arquitecto no es la persona que llega primero, es el trabajo último de algo, de la creación”.  (“Introducción” de El nómada sale, Manuel Padorno, Islas Canarias, 1990, página 34.

33.- “Un poeta debe darse cuenta delante de la ventana donde escribe. Es algo que resulta fundamental. No hay escritura sin ello. Habrá literatura. Un poeta tiene que saber de alguna manera por qué la luz entra, cúbica, e ilumina su folio en blanco. La ventana en donde escribe, cómo es. La orientación de la conciencia. Su modo de tocar las cosas. No es ningún infortunio que haya pueblos que miran solamente en una dirección. El Oeste terráqueo no se sabe dónde va a dar. ¿Por qué esa derrota entonces? ¿Ir hacia el Oeste? ¿Qué habrá allí, qué nos imanta? (Ibidem).

34.- Padorno realiza un viaje a Buffalo para conocer el “Edificio Guaranty”, en 1970.

35.- Referencia al “Edificio Seagram” de Mies van der Rohe, Nueva York, 1954-58.

36.- Referencia a la “Casa Moore” de Richard Neutra, 1952, Ojai, California.

37.- Referencia a la “Casa Gunther” de Frank O. Ghery, 1978, Encinal Bluffs, California.

38.- Referencia al “Colegio Mayor César Carlos” de Alejandro de la Sota, 1967, Ciudad Universitaria, Madrid.

39.- Referencia al “Edificio Torres Blancas” de Sáenz de Oíza, 1961-68, Madrid.

40.- Referencia el “Edificio Bankinter” de Rafael Moneo, 1972-77, Madrid.

41.- Referencia a “Amour et Psyche” de Edgard Munich, 1907.

42.- Referencia a “Nómada urbano: interieur” de Manuel Padorno, 1983.

43.- Referencia a “Nómada urbano: Bon jour, Mr. Munich” de Manuel Padorno, 1984, y a “Nómada urbano   42: Café Volpini. Acaba de entrar Munich” de Manuel Padorno, 1979, acrílico sobre lienzo, 210 x 145 cm.

44.- Referencia a “Nómada urbano (interior) Cesta del pan sobre la mesa; al fondo, Torres Blancas; nocturno” de Manuel Padorno, 1983, a “Nómada urbano (interior): Naturaleza muerta con jarrón de listas rojas” de Manuel Padorno, 1983, y a “Nómada urbano (interior): Still life Munich” de Manuel Padorno, 1983, óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm.

45.- La serie Nómada urbano: toro se presentó por primera vez en la Feria de Arte de Estocolmo, Sollentuna, en el stand de la Galería Aele, 1985.

46.- Referencia a “Nómada urbano 130: Toro” de Manuel Padorno, 1984, técnica mixta, madera y cornamenta sobre lienzo, 200 x 200 x 33 cm.

47.- Referencia al desarrollo que Manuel Padorno hace de una utopía cósmica en la serie Nómada marítimo, en su texto: “Los dones del mar y del sueño”, Catálogo de la exposición: “Manuel Padorno, Nómada de la luz, Antología 1964 –1994”, en el Centro de Arte La Regenta, Las Palmas de Gran Canaria, 1994, página 79.

48.- “Capilla del Toreo (Homenaje al Yiyo)” de Manuel Padorno, 1985. (Lateral izquierdo) técnica mixta, parrilla de madera sobre lienzo, 270 x 390 x 5 cm; (Parte central) técnica mixta, T y parrilla de madera y cornamenta sobre lienzo, 270 x 210 x 46 cm; (Lateral derecho) técnica mixta, parrilla de madera sobre lienzo, 270 x 390 x 5 cm. Se expuso en la Cátedra Cavanilles del Pabellón Villanueva del Real Jardín Botánico, Madrid.

49.- “Primer viaje”: 1955-56; “Segundo viaje”: 1963-85. Cuando Padorno inicia su serie Nómada marítimo, en Madrid, en 1984, está anunciando, en cierto modo, su vuelta a las Islas.

50.- En el libro El hombre que llega al exterior (1987-88), Pre-Textos, Valencia, 1990.

51.- Títulos de los libros de poesía de Padorno, BBC, Islas Canarias, 1990: Valencia, 1990.

* Catálogo de la exposición “Manuel Padorno, Nómada de la luz, Antología 1964–1994”, Centro de Arte La Regenta, Las Palmas de Gran Canaria, 1994.