Manuel Padorno 1933-2002
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Una casa sola * (Página 2 de 3)

Miguel Casado

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Pero la relación física con las palabras es activa y no se limita a tomarlas una por una, a elegirlas y saborearlas aisladas, como sugiere este fragmento; más bien, lo que destaca en ellas es su movimiento, que podría describirse como una dilatación y una concentración simultáneas; un movimiento en las palabras que replica, emula el movimiento de quien busca conocer, llegar a algún lugar antes desconocido:

Usted siga hasta el final, pero siga ahora
lentamente, muy despacio; llegará solamente
si consigue correr a la máxima lentitud.

No hay paradoja aquí, es una descripción de los poemas mismos: de su acumulativa, casi vertiginosa, sensación de velocidad, y de la demorada lentitud con que se adhieren a los matices de las sensaciones. Dilatación y concentración son conductas o fenómenos de tipo espacial, que suponen determinadas maneras de desplegarse las cosas en el espacio, pero cuya realización se da en forma de tiempo. En ellas, se disuelve la vieja aporía de si debe anteponerse el tiempo al movimiento o a la inversa: se mueven en cuanto tiempo, estirándose y adensándose como en el palpitar cardiaco, pero no son tiempo, no pasa el tiempo mientras se ejercen. La música se hace ¿atemporal?, fluye, pero no se traslada a otro momento, a otra serie de momentos diferentes, parece quedarse fija: sólo crece hacia dentro, sólo crece. La densidad y complejidad de la poesía de Manuel Padorno está hecha de síntesis contradictorias de este tipo, de las que su voz surge inconfundible.

No es ajeno a ello un rasgo tan característico como el uso de los adverbios terminados en mente, hacia el final de la frase, cuando la entonación cae, como si por su medio circulara la duración de una energía que, aun acercándose al reposo, se prolonga a través de su sonido. O la manera en que se van introduciendo leves pero decisivas rupturas sintácticas: una frase se desliza, casi sin que se advierta, hacia una de sus posibilidades que no era la inicialmente elegida, y con ella se desliza todo el periodo, transformando las pausas en desplazamientos, en conexiones nuevas, haciendo que se acuerden de otro modo acciones y seres; la frase está quieta, enunciada ya, pero por dentro no deja de conmoverse: “Un árbol crece debajo de la piedra y tiene / ramas desconocidas, hojas de agua, / inmensa copa alta la nube sola.”

Quizá por haber oído a Manuel Padorno leer en voz alta sus poemas o porque los textos lo muestran con su simple presencia sonora, siempre he intuido que en esta música suya hay una médula de oralidad: la palabra ha venido pronunciada por la voz, acaba sólo de configurarse como verdadera palabra musical cuando se respira, se enfatiza, se acelera y se refrena, se repite, da saltos, nos fuerza a contemplarla suspendida con sus ondas en el aire.

El propio Padorno ha sido muy consciente de la singularidad de la música poética y ha cifrado en ella el poder de la poesía para acercarse a un nuevo conocimiento, de un modo bien distinto a como lo hacen otras modalidades del pensar:

Cuando alguien, a través del lenguaje, comienza a indagar en lo desconocido, con todo lo improbable que puede ser, no bastan las palabras. Debe entenderse a través de la música que trae. Un poeta aparte de decir algo trae también su música. La música no suele verse al primer golpe de vista. Se oye después, es como la sombra de su resonancia.

Pero esta música, este simultáneo dilatarse y contraerse sobre un fundamento genuino de oralidad, no es privativa de los poemas; se escucha también en los relatos en prosa que surcan muchos de los libros de Padorno o en sus diferentes series de colaboraciones periodísticas; atraviesa, pues, los géneros, poniendo de manifiesto el impulso unitario, la unidad de voz que habita en todos ellos.

Es momento de retomar ese impulso unitario: la convicción del poeta de que el modo de percibir occidental ha tocado fondo, de que la poesía ha de buscar vías nuevas para modificar sus pautas, las que Giotto le confirió. La formulación implica ya, en germen, una respuesta: los códigos perceptivos acotan el campo visual, lo determinan y establecen, identificándose ellos mismos con lo visible. Se trataría entonces de abrir el campo visual a lo que, según tales normas, no es visible, ver lo que no se ve. Manuel Padorno ha asumido este lema reiteradamente, convirtiéndolo en motor de su trabajo; la crítica, yo mismo en otras ocasiones, nos hemos ocupado con amplitud de ello. Me limito, por eso, a una breve referencia que permita seguir con el hilo de estas palabras. Valga, por ejemplo, la observación de Víctor García de la Concha: “Un ruido remite al silencio que perturba; un objeto al espacio que ocupa. Los sentidos nos empujan de continuo hacia algo que está siempre más allá y que es distinto” (2); sería, según él, el propio movimiento de los sentidos el que, en sus zonas vacías, en sus resonancias, señala una meta que los excede: lógica material, energía del cuerpo mismo.

En su acción –habría que añadir– los sentidos piensan y se dotan de medios para desarrollar y construir su pensamiento. Y, obviamente, es preciso rescatar este término –pensamiento– del control de la razón, de su vinculación exclusiva con la elaboración racional de conceptos, para favorecer su potencialidad, para ampliar su límite posible, tal como proponen estas consideraciones de Rudolf Arnheim:

El conjunto de las operaciones cognoscitivas llamadas pensamiento no son un privilegio de los procesos mentales situados por encima o más allá de la percepción, sino ingredientes esenciales de la percepción misma. Me refiero a operaciones tales como la exploración activa, la selección, la captación de lo esencial, la simplificación, la abstracción, el análisis y la síntesis, la corrección, la comparación, la solución de problemas, como también la combinación, la separación y la puesta en contexto. Estas operaciones no son la prerrogativa de ninguna de las funciones mentales; son el modo en el cual tanto la mente del hombre como la del animal tratan el material cognitivo en cualquier nivel. No existe diferencia básica en este respecto entre lo que sucede cuando una persona contempla directamente el mundo y cuando se sienta con los ojos cerrados y “piensa” (3).

La percepción visual es siempre, a la vez, pensamiento visual. La poesía convierte en música la materia sensible y potencia su poder cognoscitivo. En el poema cabe el desafío: ver lo que no se ve. Manuel Padorno ha llamado objeto real al objeto de esta mirada expandida, ampliada, rebelde ante las convenciones seculares, asomada a lo visible y a lo invisible sin necesidad de deslindarlos. Con este esfuerzo, ha relacionado Padorno la labor de las vanguardias históricas; por ejemplo, el afán del cubismo por “contemplar un vaso en el espacio desde todos los ángulos”, aunque añadiendo él otras a esas dimensiones espaciales: “la profundidad de la memoria y de la imaginación”. No hay, pues, propiamente una lectura metafísica de eso que no se ve, de esa zona hasta ahora ciega a la percepción (y, con ello, ciega también al pensamiento), sino que, como ha advertido con lucidez Vicente Valero, todo se integra en una sola materia:

Lo invisible se encuentra en la cosa misma, en lo visible. Lo que consigue la alquimia verbal de Manuel Padorno es mostrar las relaciones entre lo visible y lo invisible que hay en todas y cada una de las cosas de este mundo concreto (4).

Multiplicación de perspectivas, memoria, música, poder de transmutación poético exponen, pues, lo oculto existente en el objeto, lo completan, lo elevan a una cualidad real. Y, en todo ello coopera, decía Padorno, la imaginación. Su papel es claro en esta escritura, su modo de mostrarse con los atributos de la más exigente realidad, al tiempo que hace trizas las coordenadas del sentido común.

La peculiar forma de observación que adopta Padorno, el modo en que dentro de ésta se produce el cambio de ritmo, el quiebro que muestra lo que antes estaba oculto impiden que la mirada pueda entenderse como recepción pasiva de la naturaleza; es, al contrario, activa, en su intersección con la dinámica del mundo, capaz de imaginar sus posibles fallas, sus giros, su resistencia ante las leyes impuestas desde fuera, la inagotable concreción, singularidad, que en esa dinámica habitan. Si el valor del término no se interpreta mal, la mirada de Manuel Padorno podría emparentarse con la imaginación surrealista; me refiero no al modo surrealista de yuxtaponer realidades disímiles, sino a esa cualidad que permite a Padorno atender a una escena habitual, cotidiana, con la sencilla anotación de los hechos, y que de pronto se escuche un clic y se esté en otra dimensión: en lo desconocido que discurre perfectamente continuo respecto de lo normal, que tiene un inquietante, inasimilable, aire de normalidad;que escinde sus consecuencias entre su poder subversivo y una terca rutina: así, una casa se distingue en la ciudad por su olor, que se evoca por distintos procedimientos, pero, con toda su extrañeza, lo que acaba imponiéndose es su inclasificable realidad: “No hay más que olerla. Verla”.

La imaginación de Manuel Padorno es de este orden, con su singular capacidad de ampliación de lo real, de reconocer que el mundo está atravesado por fenómenos y metamorfosis que no suelen nombrarse, que quizá nuestra cultura nos ha vedado nombrar:

Fue un buen día,
después de que llevé la bestia
al río, vi, de pronto, aquí mismo,
vi salir una llama blanca. Era
de cristal. Me acerqué. Cortaba.
Tenía el filo fúlgido.

Visto así, el mundo es tan denso y móvil como un bullir de células bajo la lente de un microscopio; el poema indaga en ello, por ejemplo, a través de peculiares tiradas de verbos: “siente, padece, palpa, sufre, mira, / ve, festejea el día azul…”. No sólo el mar, la luz, el paisaje; hay poemas recorridos por numerosos personajes, por sus ritmos de vida, que parecen gobernados por esta misma lógica, por la misma ambición de realidad. Libros como El hombre que llega al exterior acogen una tensión que, tomando el término de Walter Benjamin, podríamos describir como dirigida hacia una nuda vida, una vida pura, desnuda tanto de convenciones culturales como sociales, parte homogénea de la energía del mundo. No es sólo biología, no sólo buscada animalidad, nostalgia irrestañable por la separación humana de la naturaleza; es algo más que aún no se sabe definir, pero detrás de lo que todos querrían caminar: el camionero que arranca su vehículo después de una parada, el albañil que come un melocotón, el poeta que persigue lo que no se ve.

Así, la tendencia del poema hacia el pensamiento no lo es, a la vez, hacia la abstracción especulativa, pues resiste en lo concreto: apegado a la tierra, el humo es canario, el animal es santelmiano, el pájaro es europeo; tiene raíces, está fundido a un lugar físico y afectivo.

El poema resiste en lo concreto, es verdad; pero está sometido a impulsos muy fuertes de trascendencia. Igual que, en el pensamiento racional, el concepto se ofrece como desembocadura a toda elaboración, en la poesía las diversas máscaras de lo trascendente están siempre esperando las vías que proporciona su apertura. A lo largo de los años, pero con tenaz raíz desde el principio, esta actitud ha tomado en Manuel Padorno la forma del mito: “Se trata de crear una mitología, una cosmología atlántica, canaria, basada en el mundo invisible”.

 

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